Archiwa tagu: Film

Siła inercji. Uwagi na marginesie „Chleba i soli” 

Myli się chyba ten, kto czyta Chleb i sól (reż. Damian Kocur, 2022) wyłącznie jako film o nietolerancji – o przemocy wobec imigrantów, ksenofobii, prowincjonalnej mentalności (posługuję się tu uogólnieniem) – bądź, ewentualnie, o małomiasteczkowym (znowu generalizuję) ograniczeniu czy braku horyzontów. Jest to lektura skrajnie upraszczająca – i to ona, w moim przekonaniu, odpowiada za rozdźwięk, jaki w ocenach tego obrazu widzimy między krytykami a widzami. 

Gdyby przyjąć taką perspektywę, otrzymalibyśmy produkcję generyczną, powielającą schematy, które w rodzimym kinie mieliśmy już nieraz okazję zaobserwować, niemówiącą nic nowego, powtarzającą po raz kolejny to, co i tak już wiemy. Że widać w Polsce powiatowej zacofanie, że młodym ludziom stamtąd brak perspektyw innych niż łyknąć piwa i zagryźć kebabem, względnie – wyskoczyć nad jezioro, a w wypadkach całkowicie skrajnych założyć lokalny biznes z CBD. I rzeczywiście, gdyby na tym kończył się Chleb i sól, mielibyśmy do czynienia z repetycją najpierw na planie semantycznym, a potem, w konsekwencji, także formalnym. Kino to przecież oszczędne w środkach, naturalistyczne, kręcone w jakby dokumentalistycznym stylu. Poetyka szarości i bylejakości. Polska bieda z nędzą. Znane nam aż za dobrze. 

Ale przecież pierwszoplanowy problem imigrantów (do spółki z drugim, wybrzmiewającym nieco ciszej, tj. wspomnianym ograniczeniem możliwości rozwoju tych młodych ludzi) stanowi tylko instrument, na którym wygrywana jest też subtelniejsza melodia, pretekst do usłyszenia jej nut. W moim odbiorze Chleb i sól jest filmem o sile inercji, jaką poruszamy się w środowisku, w którym stanowimy bardziej wrażliwą mniejszość – zwłaszcza gdy powracamy do niego po długiej podróży. O tym, jak musimy się jej poddać, aby uniknąć samotności we własnym gnieździe. By nie być odmieńcem we własnym domu. 

Tymek, powracający na wakacje do rodzinnej miejscowości – a wracający jako człowiek z sukcesami, artysta muzyk, który otrzymał prestiżowe stypendium – wraca nie tylko do miejsca, ale i do przynależącego temu miejscu świata wartości. Łącząc dyskursy, w których porusza się bohater – akademicki, inteligencki, oraz „dresiarski”, wulgarny – chciałoby się rzec, że wchodzi na nowo do aksjologicznego kurwidołka. W tej poetyce najłatwiej wyrazić sytuację życiową Tymka, który wydostał się z tego miejsca, ale do niego powraca; powraca, ale nie chce być gościem z wielkiego świata (a przynajmniej nie tylko nim). Pragnie zachować równocześnie status „swojaka na swojszczyźnie”, móc – ciągnąc poprzednią metaforę jeszcze trochę dalej – otwierać browar o fortepian.  

Początkowo czuje przecież zażenowanie, obserwując, jak jego rówieśnicy obchodzą się z obcokrajowcami, przejmuje go wstyd, nie chce się z nimi utożsamiać. Podobnie jest zresztą z jego sympatią graną przez Nikolę Raczko. Siedząc razem w autobusie, widzą to wszystko – choć widzieć nie chcą. Krzywią się nieco, nieśmiało oglądają, odwracają głowy, tracą humor, wreszcie kierują wzrok ku podłodze. Wszak i dziewczyna powróciła z innego, bardziej ludzkiego świata. Jest w niej, jak w Tymku, ten sam sprzeciw, który dawno wygasł już w innych, przyzwyczajonych do takich sytuacji mieszkańcach, niezwracających uwagi na cały ten spektakl przemocy, bo i bojących się na niego tę uwagę zwrócić. Dziewczyna w końcu wybucha – Tymek nie wypowiada ani słowa.

Trzeba tu zauważyć, że Tymek pobierał już kiedyś lekcje z bycia innym od reszty; mówi nam o tym krótka, a znacząca kwestia. Kiedy reszta dzieciaków spędzała czas na podwórku, Tymek i jego brat Jacek spędzali go w domu, ćwicząc na pianinie. A kto raz zostanie wyćwiczony w sztuce bycia odmieńcem, ten trzyma w sobie tę umiejętność na długo. Przez lata, które minęły od okresu dzieciństwa, bohater nauczył się zatem nie tylko gry na fortepianie; jako młody dorosły wie już, choć może bardziej instynktownie niż w sposób uświadomiony, że jest tylko jedna droga, żeby przestać być odmieńcem – znaleźć innego odmieńca. Za swoją odmieńczość można zapłacić tylko czyjąś. 

Tym sposobem zarówno Tymek, jak i jego przyjaciółka poddają się ostatecznie wspomnianej sile inercji, wytwarzanej przez prowodyrów rasistowskich wyskoków i wciągającej do kołowrotu tych, którzy nie bardzo mają siłę, by z niego wyjść. Również dlatego, że w tej ograniczonej przestrzeni rodzinnego miasteczka nie istnieje sensowna alternatywa, poza – rzecz jasna – samotnością. Przeświadczenie, że albo będzie się miało takich kolegów, albo żadnych, każe stępić swój moralny opór, dostosować się do grupy; lepiej wszak wyrzucać kogoś niż samemu być wyrzuconym. Dlatego w jednej chwili chłopak próbuje nawiązać kontakt z pracownikami baru, by nie tak długo później śmiać się z przemocowych żartów rzucanych przez rówieśników. Agresywnych, chamskich, ale jednak – w określonym kontekście, w tej konkretnej grupie – zabawnych na tyle, że trudno długo się powstrzymywać i nie wybuchnąć, może tylko z jakimiś wyrzutami sumienia, gromkim śmiechem. Ale i do wyrzutów sumienia można się przyzwyczaić – z pewnością łatwiej niż do poczucia obcości.

Ostatecznie krew zostaje przelana w sposób całkowicie dosłowny, a cena za bycie członkiem grupy okazuje się mieć znacznie bardziej osobisty wymiar. Możemy tylko domyślać się, że już poza wzrokiem kamery Tymek wyrzeka się miejsca swego pochodzenia i decyduje się tworzyć własny świat i własną tożsamość gdzieś indziej, na innych warunkach, w ten tragiczny sposób kończąc proces indywiduacji, nad browara przedkładając fortepian, na którym trzeba będzie wygrać requiem podobne do tego, o którym opowiadał dziewczynie. Tyle że już nie na cztery ręce.  

* * * 

Już całkiem na koniec zauważam, że istotnym tematem Chleba i soli jest także męskość, jej utrzymywanie i produkowanie. Mówiąc obrazami z filmu: to, gdy staramy się nie płakać, opowiadając, jak nas skrzywdzono – to, że gdy widzimy łzy małego chłopca, trudno nam zobaczyć w nim siebie i zaopiekować się nim tak, jakby miałby się zaopiekować nami ojciec. By nie stać się na nowo tym pozostawionym samemu sobie chłopcem, wyrzucamy z siebie tylko: „po co ty płaczesz?”.    

Tekst ukazał się także na forum filmu na Filmwebie.

Na marginesie „Powrotu do tamtych dni”: wybitnie męski problem albo fantazja o ojcobójstwie

W życiu każdego chyba chłopca[1] dochodzi do momentu, w którym relacja z własnym ojcem nabiera charakteru symbolicznej walki o śmierć i życie. Jestem przekonany, że nie dotyczy to tylko rodzin, w których przemoc (fizyczna, psychiczna, ekonomiczna – jakakolwiek) ze strony ojca jest tak jawna. Słowem – nie chodzi tu o patologię, ale o jakąś elementarną specyfikę relacji dwóch mężczyzn – syna i ojca, dorosłego i chłopca – w której znaczącą rolę odgrywa dominacja, walka o jej utrzymanie lub przezwyciężenie.

Każda sytuacja, w której Tomek boi się wracającego do domu ojca, to kolejny akt przemocy, symboliczne bycie przezeń zabitym. Chłopiec nie funkcjonuje w optyce Alka jako podmiot, jako „pełnoprawny” młody mężczyzna, co szczególnie widoczne jest w momentach, w których ojciec krytykuje go za mówienie „jak baba”. Jest małym, zdeptanym przez Alka, zaszczutym żuczkiem, który zyskuje na szacunku dopiero wtedy, gdy odezwie się jak „mężczyzna”, niższym głosem, z odpowiednią dozą agresji. Ojcowska przemoc nie musi mieć więc wymiaru fizycznego. Może chodzić wyłącznie o strach przed potencjałem ojcowskiej siły. Reżyser filmu mówi w wywiadzie, zapytany, czy mierzył się też z fizyczną przemocą: „Nie, ale zawsze mogła się pojawić, ten suspens był cały czas obecny. Ojciec powiedział po latach: nigdy cię nie uderzyłem. Odpowiedziałem: ale zawsze mogłeś”[2]. 

W ciągu filmu ta warunkującą podmiotowość agresja narasta. Na pierwszy rzut oka widoczne jest to wtedy, gdy nastolatek – by chronić siebie i matkę przed ojcem – trzyma nóż, nawet śpi z nim. Ale na poziomie symbolicznym bardziej znacząca jest inna scena – kiedy Alek kolejny raz wrzeszczy przez sen, Tomek odkrzykuje tym samym tonem. Powtarza gest ojca, który wcześniej poniżał go, parodiując zbyt mało męski ton nastoletniego chłopca. 

Jak sądzę, dosyć uniwersalnym doświadczeniem młodych mężczyzn jest to, że zyskują w oczach swojego ojca szacunek i podmiotowość, gdy po raz pierwszy przezwyciężą ojcowską siłę, stłamszą ją, albo chociaż podejmą próbę zrobienia tego. To częsty temat we współczesnej męskiej prozie. Bohater Wzgórza psów Jakuba Żulczyka, Mikołaj, uznaje w pewnym momencie:

„Przybiłem go sobą do ściany. Moja siła połknęła jego siłę. Czuję, jak jego ciało tężeje, zamienia się w drewno. Widzę, jak czerwienieje. Słyszę, jak dyszy. Wiem, że traci oddech. Może jednak go nienawidzę. Nienawidzę go przede wszystkim za to, co o mnie myśli. Za kogo mnie ma”. „Znów unika mojego spojrzenia. Wygrałem. Przydusiłem go do ściany. Przestraszył się mnie”. Brat Mikołaja, Grzesiek, mówi mu w późniejszej rozmowie: „Ojciec to ciężki facet. Może i dobrze, żeś go trochę ustawił. My też kiedyś poszliśmy na pięści”. Jeszcze później Mikołaj przypomina sobie, że gdy „przycisnął ojca do ściany, w jego oczach coś błysnęło. To był podziw”[3]. 

Tego rodzaju momenty są symboliczną walkę o śmierć i życie. Chłopiec, który przezwycięża miażdżącą dotąd dominację ojca, dopiero wtedy staje się w jego oczach mężczyzną. Staje się samodzielnym podmiotem, nie stanowi już tylko funkcji swojego ojca. W tym akcie dominacji, które wcale nie musi mieć charakteru fizycznej przemocy, kryje się symboliczne morderstwo, przeciwstawienie ojcowskiej potędze – własnej siły. To gra, w której można tylko dać się zabić (jako podmiot), albo zabić (i stać się podmiotem). Jest w tym coś wybitnie i toksycznie męskiego, z czym jako chłopcy i młodzi mężczyźni musimy się mierzyć, chociaż nie zawsze chcemy, nie zawsze też mamy na to dość siły i odwagi. Aksinowicz dopowiada do wyżej cytowanej już kwestii: „Bałem się przemocy. Również kiedy byłem nastolatkiem, który mógł w każdej chwili uderzyć ojca. Nigdy nie chciałem tego zrobić, więc najlepszą metodą był wyjazd najdalej, jak tylko się dało”.  Co więcej, determinuje to także naszą relację z innymi mężczyznami. Wielu z nas nawet w dorosłym życiu nosi w sobie fantazję o podniesieniu ręki na Ojca (rozumianego po Freudowsku jako dysponent Prawa – stąd wielka litera). To dlatego tak często w filmach, szczególnie horrorach, pojawia się fantazmat o Ojcu-Potworze, który musi zostać zgładzony.

Właśnie dlatego już w ciągu filmu chodziły mi po głowie wersy z jednego z najbardziej emocjonalnych utworów na polskiej scenie rapowej: 

„Wypluły was klatki – wargi PRL-u,
Naszym Matkom te klatki ukradły mężczyzn,
Nam ojców, naszym dzieciom dziadków, skurwielu!
Mam nadzieje, że się męczysz.

[…]

Warta z siostrą przy drzwiach, coś w rękach…
Jak mieszkałeś wtedy w bloku, to nie miałeś wtedy bejzla,
Miałeś odkurzacz z rurą, że ledwo mieścisz w dłoniach:
Takich jak ja nie leczysz – o nas piszesz doktorat[4].

Moje myślenie potwierdzałaby finałowa scena filmu, w której Tomek dokonuje symboliczno-realnego morderstwa Alka. Scena skądinąd świetna, bo choć krótka, oświetla postać ojca z drugiej strony, pokazując go nie tylko jako terroryzującego rodzinę potwora, ale też jako człowieka upadającego pod ciężarem własnego problemu i krzywdy. Jakkolwiek: kiedy Alek, trzeźwy, staje twarzą twarz z własnym upadkiem – alkohol nie dodaje mu już siły – nastoletni chłopiec góruje nad nim. Potwierdza, że samobójstwo będzie dobrym rozwiązaniem. I to wtedy właśnie jest traktowany jak mężczyzna, jego słowa odbierane są na poważnie – bo trafił na moment, w którym ojcowski potencjał siły wyparował, a do tego zasugerował mu zabicie się. Więc: symbolicznie go zabił. 

Tematem na inny film jest wizja drugiej strony, tj. starającego się o pozostanie przy władzy ojca, który obserwuje u swojego syna stawanie się mężczyzną, szaleńczą, autodestrukcyjną wolę niezależności, albo podniesienie ręki na autorytet ojca. Perspektywę ojca, niejako zmuszonego do złamania woli syna, doskonale przedstawia Jakub Bielawski:

„Coś w ojcu pękło. Pękło i już się nie zrosło […]. Musiał sobie z tym poradzić. Musiał przyjąć i okiełznać. Okiełznać krzykiem, wrzaskiem, kułakiem i grubym słowem. Potrzebował wódki i samotności, uległej żony i podeptanego, upokorzonego syna, który pełza u stóp swojego pana i ojca, swojego stworzyciela.  Ojciec dał życie, ojciec mógł je zabrać. […] Musiał stać się Kronosem, by nie skończyć jak Kronos. […] Władek wiedział, że tak jak ojciec będzie próbował zabić w nim mężczyznę i upokorzyć go, naginając do własnej woli, tak on sam, Władek, będzie musiał tę przemoc złamać i własną przemocą na nią odpowiedzieć”[5].

Nie wiem, jak duży sens ma to, co napisałem, nie jestem psychologiem, ale literaturoznawcą; nie jestem też ojcem, choć jestem synem. Jestem za to opiekunem psa i wiem, jakie są „szkoły” w ich wychowaniu. Część z mających psy to właściciele: ci pragną go złamać, dostosować go do swojej woli, wymusić uległość w wykonywaniu poleceń. Druga część to opiekunowie – ci pragną, by pies im ufał i wykonywał „polecenia” – choć nie podoba mi się to słowo – w wierze, że opiekun robi to dla jego bezpieczeństwa i dobra.

Odczytując Powrót do tamtych dni nie tyle jako film o alkoholizmie, ile o męskim problemie, jakim jest wzajemna dominacja, przypominam sobie, jak ważne jest, by Ojciec był nie właścicielem, ale opiekunem swojego Chłopca. W tym tylko widzę miejsce, w którym da się przerwać to błędne koło przemocy i władzy, którego tak często wciąga nas, mężczyzn, w swoje szprychy.

[1] Piszę: „chłopca”, ponieważ jako mężczyzna nie wiem z doświadczenia, jak wyglądają relacje matek i córek, a i nie zgłębiałem szczególnie tego tematu od strony naukowej.

[2] https://kultura.onet.pl/film/wywiady-i-artykuly/konrad-aksinowicz-o-filmie-powrot-do-tamtych-dni-czulem-ulge-po-smierci/9g49k2m

[3] J. Żulczyk, Wzgórze psów, Warszawa 2017, s. 705–710, 721, 814.

[4] LaikIke1, Lulaj syneczku mój, w: Milczmen Screamdustry, StayTrue Label 2012.

[5] J. Bielawski, Dunkel, Czerwonak 2020, s. 307.

Tekst opublikowano także na forum filmu na Filmwebie.