Najbardziej regularna zwrotka w polskim hip-hopie: Bonsona w utworze Trochę o piciu, ale nie tylko. Oczywiście, że nie najlepsza – to momentami bełkot, którego kształt wymuszony jest wymogami ustalonego rymu i rytmu. A zresztą nie szukałbym w raperze parnasisty, który techniczne wycyzelowanie połączy z literacko co najmniej niezłą treścią. Więc: literacko jest średnio, ale utworów cechujących się aż taką regularnością jest w rapie niewiele.
Zwrotka – cz. 1Zwrotka – cz. 2
Komentarz pierwszy: rymy tzw. wielokrotne[1]. W hip-hopie mówi się tak o co najmniej dwóch parach rymowych dających się wyodrębnić na przestrzeni dwuwersu. Można, jak Bonson, zagęścić rym jeszcze bardziej i wielokrotnymi (tu: podwójnymi) uczynić także rymy wewnętrzne. Można też nieco „sytuację rymową” rozciągnąć i zrymować ze sobą więcej niż dwie pary słów na przestrzeni dwuwersu, por. Dinal – Ty (zwrotka Pana Wankza, nb. dzisiaj doktora socjologii na Uniwersytecie Opolskim[2]):
To sztuka walki czy widowisko jak capoeira? Szukasz partii czy mimo wszystko partnera?
albo fragment utworu LaikIke1 – Napad na Babel:
Ściana sięga sklepienia, które generuje opad, Zjadam ścięgna dla przemian, które rejestruję w oczach.
Komentarz drugi: z rymami wielokrotnymi jest ściśle w hip-hopie związania kwestia akcentów stawianych na poszczególne wyrazy. Część twórców nie zmienia przyjętego w polszczyźnie sposobu akcentowania, przez co rymy wielokrotne są nienachalne, czuć wyraźne zagęszczenie, ale nie ma w tym eufonicznej łopatologii. Słuchacz rapu wychwyci to, rzecz jasna, szybciej od niesłuchacza. Jak mówi znana naukowa formuła epistemologiczna: żeby widzieć, trzeba wiedzieć. Jak mówi równie znana, ale mniej naukowa: kto ma wiedzieć, ten wie.
Druga grupa twórców celowo zaś stawia akcenty nie tam, gdzie wystąpiłyby one naturalnie, ale w miejscach, które pozwalają im zachować przyjętą rytmikę. Takim przykładem jest przywoływany utwór, który zyskuje dzięki temu kołową strukturę brzmieniową, ta fraza cały czas – namolnie wręcz – powraca. Nie da się wprawdzie, tak mi się wydaje, dopasować tych powtarzających się struktur do żadnej stopy wierszowej, ale jedno jest pewne: gość nawija jak w zegarku, jak maszynka, żadnych odstępstw od rytmu. Akcenty zaznaczyłem pionowymi kreskami na ilustracji – w miejscach, gdzie postawił je raper, nie tam, gdzie powinny być (choć czasami to rozmieszczenie się pokrywa).
Jasne, że jest to rytmiczna droga na skróty. O wiele trudniej jest przecież ułożyć wiersz trzymający się konkretnych stóp, kiedy do dyspozycji mamy wyrazy – „klocki” – o określonej wartości akcentowej, niż kiedy kształt „klocków” możemy dowolnie zmieniać. Jasne, że brzmi to nienaturalnie. Mniej jasne: czy to źle?
Odpowiedź jest taka, jak zawsze: to zależy. Czy poeta – ekskurs: genologicznie rzecz rozpatrując, raper Bonson to w tej samej mierze poeta, co Adam Mickiewicz; dixi! – ma prawo do takiego modyfikowania językowej materii? Cóż, dla mnie ma. Cała poezja to w jakimś sensie gwałt na języku. Układanie struktur, które same przez się nic – bez odpowiedniej interpretacji – nie znaczą, utrudniając komunikację. Ekskurs drugi: nie jest tak zawsze. Metafora bywa wyrazem dążności języka do ekonomii (minimum słów, maksimum treści). Bywa też, że wyraża w sposób zapośredniczony przez figurę retoryczną, a jednak bardziej precyzyjny – bo silnie emocjonalny – treść, którą normalnie trzeba by, aby osiągnąć podobny poziom wyrażenia uczuć, przedstawiać dłużej. Czytałem kiedyś wiersz – zabijcie, ale nie pamiętam, czyj – w którym bohater widzi rozjechane na drodze zwierzę i stwierdza, że „powietrze przepalało się między nami”. Trudno mi zwerbalizować, co to znaczy. Nie wiem – ale czuję.
Wziąwszy to pod uwagę, nie krytykuję takiego sztucznego narzucania akcentów. Moim zdaniem to po prostu jeden z zabiegów, jaki mamy do dyspozycji, tworząc tekst poetycki. Poecie, w obrębie stosowanego języka, wszystko wolno. To się może podobać lub nie, można widzieć w tym robienie z odbiorcy głupiego – „jak mu nie zaakcentuję, to nie usłyszy”. Ja jednak to lubię. To czysta – aliteracja intended – foniczna frajda, przyjemność płynąca z maksymalizacji regularności.
A że treść czasem kuleje? No trudno. To tylko podwórkowy oldschool.
Draugveil, Cruel World of Dreams and Fears, wydawnictwo niezależne, 2025
Pisałem już trochę o tym, że black metal rodzi się moim zdaniem z romantycznego postrzegania świata (w tym natury), człowieka (w tym artysty) oraz, last but not least, kwestii politycznych oraz społecznych (z obu stron: lewej, liberalnej, wolnościowej, ale i prawej, konserwatywnej, narodowej, nacjonalistycznej).
Dużo ostatnio się mówi o okładce płyty Cruel World of Dreams and Fears ukraińskiego (choć tworzonego w Czechach) jednoosobowego zespołu Draugveil. Szkoda, nawiasem mówiąc, że trochę kosztem muzyki – to staroszkolny, surowo wyprodukowany black metal, chociaż poprzetykany melodyjnymi momentami z dużym udziałem klawiszy. Czuć klimat piwnicy, ale i czuć serducho.
Ale skoro o okładce, to o okładce. Fakt, jest trochę zabawnie, chociaż gdyby tylko ustawić czarno-biały filtr i przesunąć suwaki z punktem czerni i kontrastem do końca, uzyskalibyśmy całkowicie blackmetalową okładkę w stylu słynnego Transilvanian Hunger Darkthrone. Ważniejsze jednak – i odnoszę się teraz do tezy o romantyczności black metalu – czy rzeczywiście nie wygląda ona na wytwór XIX-wiecznego romantyzowania średniowiecza? Rycerz dandys, wrażliwiec, a w zbroi płytowej, anielskie włosy, stworzony do kochania, a muszący walczyć (trochę z konkretnym wrogiem, a trochę ze światem jako takim). Do tego leżący na różach. Trochę charczącego wrzasku, a trochę tkliwego szeptu. I jeszcze jego corpse paint, nie – jak z reguły to bywa – przerażający, ale przypominający makijaż arlekina. „Śmiej się, pajacu, choćby ci pękło serce”.
Jeśli to nie jest hiperromantyczna wizja, to nie wiem, jaka by była. Weźmy sam tytuł! Cruel World of Dreams and Fears. Słowa arystokraty ducha zmuszonego do życia w kramarskim świecie. Wiele jest w black metalu długo trwającej XIX-wieczności, ale tego typu projekty – innym jest choćby też ukraiński Këkht Aräkh – stanowią jeden z lepszych dowodów na zasadność tego toku myślenia.
„[…] dążąc do maksymalnej ekspresywności, posługiwali się ogromną skalą środków wyrazu: od najsubtelniejszego liryzmu po emfatyczny patos; od zwiewnej nastrojowości po frenezję, szokującą grozę i makabrę; od odkrycia waloru ciszy i milczenia po głos podniesiony do krzyku” – to słowa Marii Straszewskiej o romantykach. Ale czy wzbudziłoby jakiś dysonans, gdybym napisał, że o blackmetalowcach?
Na zdjęciu Dmytro Jewhenowicz Marczenko, twórca projektu Këkht Aräkh.
Źródło: Encyclopaedia Metallum.
W 2019 roku ukazał się pierwszy artykuł, w którym postawiłem tezę o romantyczności black metalu. Tezę, trzeba to przyznać, inspirowaną zagranicznymi badaniami nad tą najbardziej transgresywną odmianą heavy metalu, ale na gruncie polskiego literaturo- czy kulturoznawstwa przedstawioną bodaj po raz pierwszy – a w każdym razie pierwszą konsekwentnie w ciągu kolejnych lat argumentowaną.
Plony podjętych wtedy badań ukazywały się na łamach różnych periodyków – oraz jednego tomu zbiorowego – na przestrzeni ostatnich czterech lat. Na chwilę przed świętami opublikowano ostatni z tekstów tworzących cykl poświęcony romantyczności black metalu. I choć można je czytać osobno i w dowolnej kolejności, ponieważ stanowią twory autonomiczne, to pomyślane one zostały jako fragmenty pewnej całości.
Serię, na którą składają się poniższe artykuły, rozpoczynają rozważania genologiczne z „Kwartalnika Młodych Muzykologów UJ”, w których staram się odnaleźć jakąś wspólną cechę tak bardzo różniących się od siebie utworów określanych mianem blackmetalowych. W kolejnych dwóch pracach – zamieszczonych w „Tekstach Drugich” oraz „Świecie i Słowie” – rozpatruję, w oderwaniu od konkretnych utworów, a więc na bardziej abstrakcyjnym poziomie, różne komponenty paradygmatu romantycznego obserwowane w black metalu. Należą do nich bezpośrednie intertekstualne nawiązania, estetyka transgresji oraz specyficzny światopogląd społeczno-polityczny, jak również stosunek do natury oraz sposób myślenia o roli artysty.
Ostatnie trzy studia, ogłoszone w monografii zbiorowej (Nie)pokój w tekstach kultury XIX–XXI wieku oraz w „Czasie Kultury” i „Academic Journal of Modern Philology”, opierają się na tekstowej empirii i układają w tryptyk. Stanowią zaktualizowaną do dzisiejszych czasów opowieść o romantycznym wygnańcu z (mieszczańskiego) raju, buntującym się przeciwko Bogu, ludziom i światu i ostatecznie uginającym się pod ciężarem wywalczonej wolności oraz odpowiedzialności za własne życie.
Sugerowana kolejność lektury artykułów, pozwalająca na dostrzeżenie wynikania następujących po sobie – zgodnie z powyższą narracją – wątków jest więc następująca:
1. K. Barski, Black metal okiem filologa – próba językoznawczego zdefiniowania pojęcia, „Kwartalnik Młodych Muzykologów” 2019, nr 4 [PDF]. 2. —, Romantyczne korzenie black metalu. O intertekstach, estetyce transgresji i światopoglądzie przedstawicieli gatunku, „Teksty Drugie” 2021, nr 6 [PDF]. 3. —, Black metal jako kontynuacja romantyzmu? O figurze artysty i stosunku do natury jako korzeniach gatunku, „Świat i Słowo” 2023, nr 2 [PDF]. 4. —, „Diabeł mi zabrał mieszczański raj” – wędrówka przez obszary romantycznego niepokoju w polskim black metalu, [w:] (Nie)pokój w tekstach kultury XIX–XXI wieku, red. B. Zwolińska, K. Tomala, Gdańsk 2021 [PDF]. 5. —, „Znam tylko wolność pomiędzy dobrem a złem” – o podmiocie blackmetalowym jako romantycznym buntowniku, „Czas Kultury” 2020, nr 2 [PDF]. 6. —, „Tam, gdzie nas nie spotkamy, melancholia się nami nie nażre”. Romantyczna antropologia melancholiczna w polskim black metalu, „Academic Journal of Modern Philology” 2023, t. 19 [PDF].
Już na koniec tej przygody stwierdzam, że wbrew pozorom – bo pomimo ekstremalności estetyki tego gatunku oraz praktyk dyskursywnych z nim związanych – wielu z nas mogłoby zobaczyć w black metalu siebie – siebie gniewnych, odrzuconych, nadwrażliwych, zagubionych. Wyraża on bowiem znane nam dobrze lęki, obawy czy skrywane namiętności. W tym sensie reprezentuje swoisty czarny, odwrócony humanizm – wzbogaca naszą wiedzę o człowieku, ale rewelując prawdy, których wolelibyśmy nie znać, instynkty, o których chcielibyśmy zapomnieć, mrok, od którego pragnęlibyśmy uciec. Ale black metal w ten mrok wciąga. Ponieważ – trawestując słowa D.A.F. de Sade’a – jakkolwiek byśmy się tego nie obawiali, black metal musi powiedzieć wszystko.
Są takie miejsca, których się nie odwiedza z ochotą, a jednak coś do nich ciągnie. Możliwe, że tym czymś jest Groza. Olga Tokarczuk, Prowadź swój pług przez kości umarłych
Zastanawiając się nad rolą kategorii grozy w pisarstwie romantycznym, spotkamy się w polskojęzycznej literaturze przedmiotu z niemal całkowitym brakiem źródeł syntetyzujących wiedzę na ten temat. Przyczyna tego braku wydaje się prosta: groza jest immanentną, organiczną częścią twórczości romantyków, leży u jej podstaw, niezależnie od tego, w jaki sposób się manifestuje. Stanowi wręcz jej konieczne podszycie, jest zarazem przyczyną i objawem „gorączki romantycznej”. Z tego powodu jest jednym z tych tematów w humanistyce, które wydają się na tyle zrozumiałe same przez się, że nie warto bardziej szczegółowo się w nie zagłębiać. Tymczasem poruszyć tę kwestię wypada nie tylko po to, by zebrać rozsiane tu i ówdzie uwagi, ale i by zanurzyć się w strach romantyków – pojąć, skąd się brał, jakie były ich indywidualne i zbiorowe lęki, jakimi środkami były wyrażane i co te środki oznaczały.
W przedstawianym cyklu artykułów romantyczną grozę pojmuję jako niejednorodny konglomerat różnych jakościowo zjawisk, tworzonych zarówno przez źródła lęku, jak i sposoby jego wyrażania oraz pewne metody działania tej machiny. Wśród tych pierwszych najistotniejsze są:
a) „ciemna” odmiana romantycznej antropozofii, akcentująca rozbicie jednostki i trudności związane z konsolidacją autentycznego, mogącego sprostać wymogowi indywiduacji „ja”. Człowiek jest w niej istotą wewnętrznie rozdartą, wydziedziczoną z wyższego ładu, muszącą odnajdywać dla siebie nowy sposób istnienia, nierzadko wymagający podjęcia absolutnych, radykalnych decyzji.
b) katastroficzny wariant historiozofii romantycznej, uwzględniający poczucie zagrożenia ze strony dziejów i potencjalnych lub pewnych klęsk je współtworzących. Jej najbardziej pesymistyczne wykładnie mówią o nieuchronnej zagładzie człowieka i wszystkich efektów jego działań, a także skazaniu na udział w cierpieniu i zbrodni.
Swoistym silnikiem romantycznej machiny grozy – jej kołem zamachowym – była zaś wzniosłość, w ujęciu Immanuela Kanta i Edmunda Burke’a (a więc filozofów jeszcze przedromantycznych, choć mających niewiarygodny wpływ na kolejną generację) ściśle związana z lękiem przed tym, co przytłacza podmiot swoją potęgą.
Sposobów na wyrażenie różnego rodzaju lęków (egzystencjalnych, tożsamościowych, politycznych…) zrodzonych na wyżej opisanym podglebiu dostarczają romantycznej grozie:
a) gotycyzm – konwencja ta wchodzi z literaturą pierwszej połowy XIX wieku w różnorakie i niejednoznaczne relacje. Romantycy pasjonują się nim, ale i wstydzą się go. Obficie korzystają z charakterystycznych dla niego chwytów, ale modyfikują je na różne sposoby, wśród których bodaj najczęstszym jest uwznioślenie. Współcześni tchnęli w tę tradycję, już cokolwiek przebrzmiałą, nowe życie, nowe sensy, część jej elementów przejmowali, z częścią – polemizowali, ale dzięki tej wieloaspektowej grze tworzyli jakości świeże, a niekiedy nawet prekursorskie.
b) kultura ludowa obfitująca w nadprzyrodzone elementy, za pomocą których komentowano różnego rodzaju obawy. Prócz tego z ludem łączyły się też lęki całkowicie realne, tj. nie fantazmatyczne, związane np. z przemocą, jakiej dopuszczali się na chłopach przedstawiciele klas uprzywilejowanych – i z gniewem, z jakim chłopi na tę opresję reagowali.
Biorąc pod uwagę powyższe składniki kategorii romantycznej grozy, artykuły z cyklu tekstów jej poświęconych należy czytać w następującej kolejności:
1. Skaza wolności, piętno autokreacji. Nieludzki ciężar samostwarzania się podmiotu w antropologii romantycznej, „Białostockie Studia Literaturoznawcze” 2023, nr 22 [PDF].
2. Korzenie lęku. Katastroficzna historiozofia romantyczna jako źródło kategorii grozy w literaturze epoki, „Ruch Literacki” 2023, z. 1 [PDF].
3. Wzniosłość jako koło zamachowe grozy. O wpływie estetyki Edmunda Burke’a i Immanuela Kanta na literaturę romantyzmu, „Załącznik Kulturoznawczy” 2022, nr 9 [PDF].
4. W mroku kazamat. Wpływ gotycyzmu na grozę romantyków – próba syntezy, [w:] Fantastyka, fantazmaty, imaginaria. Zagadnienia i realizacje, red. J. Brońka, K. Zielonka, Wrocław 2022 [PDF].
5. Lud i ludowość jako źródła grozy w literaturze romantyzmu. Próba syntezy, „Facta Ficta. Journal of Theory, Narrative & Media” 2022, nr 2 [PDF].
Przyglądanie się lękom romantyków daje wrażenie osobistego kontaktu z nimi, zajrzenia w podszewkę ich dzieł, ale i ich osobowości. Sprawia, że niczym w zwierciadle możemy rozpoznać w nich nasze własne obawy, klęski, emocje; razem z nimi milczeć, cedzić pojedyncze wyrazy albo wpadać w furię. Mam nadzieję, że wniknięcie w ten ponury sen ma jednak także pozytywny wymiar. Lęk rozpoznany to lęk łatwiejszy do pokonania. Z opisanym przeciwnikiem można łatwiej walczyć. Opis lęku zawiera w sobie możliwość jego przezwyciężenia. Trzeba sobie wyobrażać romantyków szczęśliwych.
Myli się chyba ten, kto czyta Chleb i sól (reż. Damian Kocur, 2022) wyłącznie jako film o nietolerancji – o przemocy wobec imigrantów, ksenofobii, prowincjonalnej mentalności (posługuję się tu uogólnieniem) – bądź, ewentualnie, o małomiasteczkowym (znowu generalizuję) ograniczeniu czy braku horyzontów. Jest to lektura skrajnie upraszczająca – i to ona, w moim przekonaniu, odpowiada za rozdźwięk, jaki w ocenach tego obrazu widzimy między krytykami a widzami.
Gdyby przyjąć taką perspektywę, otrzymalibyśmy produkcję generyczną, powielającą schematy, które w rodzimym kinie mieliśmy już nieraz okazję zaobserwować, niemówiącą nic nowego, powtarzającą po raz kolejny to, co i tak już wiemy. Że widać w Polsce powiatowej zacofanie, że młodym ludziom stamtąd brak perspektyw innych niż łyknąć piwa i zagryźć kebabem, względnie – wyskoczyć nad jezioro, a w wypadkach całkowicie skrajnych założyć lokalny biznes z CBD. I rzeczywiście, gdyby na tym kończył się Chleb i sól, mielibyśmy do czynienia z repetycją najpierw na planie semantycznym, a potem, w konsekwencji, także formalnym. Kino to przecież oszczędne w środkach, naturalistyczne, kręcone w jakby dokumentalistycznym stylu. Poetyka szarości i bylejakości. Polska bieda z nędzą. Znane nam aż za dobrze.
Ale przecież pierwszoplanowy problem imigrantów (do spółki z drugim, wybrzmiewającym nieco ciszej, tj. wspomnianym ograniczeniem możliwości rozwoju tych młodych ludzi) stanowi tylko instrument, na którym wygrywana jest też subtelniejsza melodia, pretekst do usłyszenia jej nut. W moim odbiorze Chleb i sól jest filmem o sile inercji, jaką poruszamy się w środowisku, w którym stanowimy bardziej wrażliwą mniejszość – zwłaszcza gdy powracamy do niego po długiej podróży. O tym, jak musimy się jej poddać, aby uniknąć samotności we własnym gnieździe. By nie być odmieńcem we własnym domu.
Tymek, powracający na wakacje do rodzinnej miejscowości – a wracający jako człowiek z sukcesami, artysta muzyk, który otrzymał prestiżowe stypendium – wraca nie tylko do miejsca, ale i do przynależącego temu miejscu świata wartości. Łącząc dyskursy, w których porusza się bohater – akademicki, inteligencki, oraz „dresiarski”, wulgarny – chciałoby się rzec, że wchodzi na nowo do aksjologicznego kurwidołka. W tej poetyce najłatwiej wyrazić sytuację życiową Tymka, który wydostał się z tego miejsca, ale do niego powraca; powraca, ale nie chce być gościem z wielkiego świata (a przynajmniej nie tylko nim). Pragnie zachować równocześnie status „swojaka na swojszczyźnie”, móc – ciągnąc poprzednią metaforę jeszcze trochę dalej – otwierać browar o fortepian.
Początkowo czuje przecież zażenowanie, obserwując, jak jego rówieśnicy obchodzą się z obcokrajowcami, przejmuje go wstyd, nie chce się z nimi utożsamiać. Podobnie jest zresztą z jego sympatią graną przez Nikolę Raczko. Siedząc razem w autobusie, widzą to wszystko – choć widzieć nie chcą. Krzywią się nieco, nieśmiało oglądają, odwracają głowy, tracą humor, wreszcie kierują wzrok ku podłodze. Wszak i dziewczyna powróciła z innego, bardziej ludzkiego świata. Jest w niej, jak w Tymku, ten sam sprzeciw, który dawno wygasł już w innych, przyzwyczajonych do takich sytuacji mieszkańcach, niezwracających uwagi na cały ten spektakl przemocy, bo i bojących się na niego tę uwagę zwrócić. Dziewczyna w końcu wybucha – Tymek nie wypowiada ani słowa.
Trzeba tu zauważyć, że Tymek pobierał już kiedyś lekcje z bycia innym od reszty; mówi nam o tym krótka, a znacząca kwestia. Kiedy reszta dzieciaków spędzała czas na podwórku, Tymek i jego brat Jacek spędzali go w domu, ćwicząc na pianinie. A kto raz zostanie wyćwiczony w sztuce bycia odmieńcem, ten trzyma w sobie tę umiejętność na długo. Przez lata, które minęły od okresu dzieciństwa, bohater nauczył się zatem nie tylko gry na fortepianie; jako młody dorosły wie już, choć może bardziej instynktownie niż w sposób uświadomiony, że jest tylko jedna droga, żeby przestać być odmieńcem – znaleźć innego odmieńca. Za swoją odmieńczość można zapłacić tylko czyjąś.
Tym sposobem zarówno Tymek, jak i jego przyjaciółka poddają się ostatecznie wspomnianej sile inercji, wytwarzanej przez prowodyrów rasistowskich wyskoków i wciągającej do kołowrotu tych, którzy nie bardzo mają siłę, by z niego wyjść. Również dlatego, że w tej ograniczonej przestrzeni rodzinnego miasteczka nie istnieje sensowna alternatywa, poza – rzecz jasna – samotnością. Przeświadczenie, że albo będzie się miało takich kolegów, albo żadnych, każe stępić swój moralny opór, dostosować się do grupy; lepiej wszak wyrzucać kogoś niż samemu być wyrzuconym. Dlatego w jednej chwili chłopak próbuje nawiązać kontakt z pracownikami baru, by nie tak długo później śmiać się z przemocowych żartów rzucanych przez rówieśników. Agresywnych, chamskich, ale jednak – w określonym kontekście, w tej konkretnej grupie – zabawnych na tyle, że trudno długo się powstrzymywać i nie wybuchnąć, może tylko z jakimiś wyrzutami sumienia, gromkim śmiechem. Ale i do wyrzutów sumienia można się przyzwyczaić – z pewnością łatwiej niż do poczucia obcości.
Ostatecznie krew zostaje przelana w sposób całkowicie dosłowny, a cena za bycie członkiem grupy okazuje się mieć znacznie bardziej osobisty wymiar. Możemy tylko domyślać się, że już poza wzrokiem kamery Tymek wyrzeka się miejsca swego pochodzenia i decyduje się tworzyć własny świat i własną tożsamość gdzieś indziej, na innych warunkach, w ten tragiczny sposób kończąc proces indywiduacji, nad browara przedkładając fortepian, na którym trzeba będzie wygrać requiem podobne do tego, o którym opowiadał dziewczynie. Tyle że już nie na cztery ręce.
* * *
Już całkiem na koniec zauważam, że istotnym tematem Chleba i soli jest także męskość, jej utrzymywanie i produkowanie. Mówiąc obrazami z filmu: to, gdy staramy się nie płakać, opowiadając, jak nas skrzywdzono – to, że gdy widzimy łzy małego chłopca, trudno nam zobaczyć w nim siebie i zaopiekować się nim tak, jakby miałby się zaopiekować nami ojciec. By nie stać się na nowo tym pozostawionym samemu sobie chłopcem, wyrzucamy z siebie tylko: „po co ty płaczesz?”.
Tekst ukazał się także na forum filmu na Filmwebie.
Na 109 numerowanych ustępów z Zapisków [Z Zürau] aż w 11 pojawia się w różnych kontekstach i formach gramatycznych wyraz „zło”, co samo w sobie stanowi wcale niezły wynik statystyczny – słowo to obecne jest bowiem w ok. 10% zebranych tam przemyśleń Franza Kafki. Gdyby posługiwać się tą metodą i włączyć do statystyki także inne aforyzmy[1], które pojęcie zła synonimizują lub peryfrazują, liczba ta gwałtownie by wzrosła. Tą drogą dojdziemy do wniosku, że jest ono jednym z centralnych problemów w Zapiskach, co zresztą zauważył już Max Brod, umieszczając w nadanym przez siebie dziełu przyjaciela tytule „grzech” oraz „cierpienie”, będące niczym innym niż różnymi formami zła – czynionego lub doznawanego.
W siódmej notatce autora Zamku czytamy: „Jedną z najbardziej skutecznych pokus zła jest wezwanie do walki”[2]. Zdanie to wydaje się paradoksalne; wszak walka ze złem (czy to „osobistym”, tj. własnymi słabościami, czy to „zewnętrznym”) jawi się w większości systemów etycznych jako imperatyw, któremu trzeba lub warto się podporządkować. Tymczasem Kafka zestawia „walkę ze złem” z „pokusą”, tak jakby zła była właśnie walka ze złem i to jej powinniśmy się wystrzegać. Nie jest jednak prawdopodobne, by był to manifest nihilizmu bądź antymoralności, a już zwłaszcza nie w zbiorze, w którym pisarz poszukiwał stałych, etycznych i epistemologicznych punktów odniesienia. Sądzę raczej, że jest to rodzaj intelektualnej prowokacji, pod którą kryje się treść nieco bardziej skomplikowana.
W pierwszej chwili przychodzi na myśl, że oto według Kafki do zła nie powinniśmy się wcale zbliżać, może nawet nie podejmować z nim walki albo zgoła udawać, że ono nie istnieje. Przyjmijmy i taką opcję. Trzeba jednak od razu zapytać: dlaczego mielibyśmy postąpić w ten nieoczywisty, a nawet kontrintuicyjny sposób? Kontemplując tylko nad pierwszą częścią aforyzmu, można by uznać, że jest ona oznaką pewnej rezygnacji Kafki, poszukującego nienaruszalnych zasad, a mimo to przeczuwającego, że ze złem nie da się wygrać, że w walce z nim mamy nierówne szanse. Być może nie chodzi o to, by do zła nie zbliżać się wcale, nawet w celu walki z nim, ale by przy podchodzeniu do niej być świadomym, że jest to walka beznadziejna, skazana na niepowodzenie, że nie wygramy ze złem i prawdopodobnie pozostanie nam tylko „opuścić na piersi głowę wypełnioną wstrętem i nienawiścią” (s. 427). Odbiegając od bezpośredniej analizy dzieła Kafki (a może i w związku z nią; wszak literatura była dla niego nierozerwalnie związania z egzystencją – dlaczego nie mielibyśmy traktować jej egzystencjalnie i my, czytelnicy?), a odnosząc się do świata zewnętrznego i społecznego zaangażowania w jego sprawy, możemy dojść do podobnych wniosków. Zło wygrywa, bo dysponuje całym wachlarzem środków: oszustwem, manipulacją, przemocą. Dobro, które nie chce się posuwać do ich użycia i pragnie „grać czysto”, skazane jest w tej potyczce na porażkę.
Równie intrygująca jest druga część zapisku, która wnosi kolejne refleksje: „On jest jak walka z kobietami, która się kończy w łóżku”. Zło zostaje tu dość jednoznacznie, na modernistyczną modłę[3], połączone z kobietą, a zwłaszcza ze związaną z nią seksualnością (wszak mowa o kończeniu tej walki w łóżku). Tym samym ta ostatnia staje się synonimem słabości, grzechu, nieczystości albo wręcz brudu, co kojarzy się z gnostycznym urazem do materii, zmysłowości, cielesności. Wolno nam w każdym razie rozumować, że skoro walka z kobietą nie ma sensu, bo i tak kończy się ulegnięciem pokusie i ostatecznie upadkiem rozumianym jako seks (nie ma sensu silić się na pruderię; oczywistością jest, że mit Kafki jako aseksualnego mnicha literatury jest wyłącznie mitem), to podobnie jest także ze złem.
Podobnie – to znaczy jak? Idąc tym tropem, zło byłoby w tym aforyzmie jak kontakt z kobietą – zaraźliwe. Mimo iż trzeba z nim walczyć, odsłania w trakcie potyczki swoje powabne strony i kusi otwartymi w ten sposób perspektywami – tymi, których przedstawiciel „jasnej strony mocy” winien unikać. Możemy oczywiście czytać ten fragment bardziej biograficznie i widzieć w nim odzwierciedlenie pewnego lęku Kafki przed nawiązywaniem bliskich, zobowiązujących relacji z kobietami; im bardziej one się zbliżały, tym bardziej on się oddalał. Nie od rzeczy byłoby jednak także pójść w tej kontekstowej interpretacji jeszcze o krok dalej i przywołać bodaj najsłynniejszy aforyzm Friedricha Nietzschego, którego przecież Kafka znał i czytał, a który o możliwości „zarażenia się” złem w trakcie walki z nim również pisał w podobny sposób: „Kto walczy z potworami, ten niechaj baczy, by sam przy tym nie stał się potworem. Zaś gdy długo spoglądasz w bezdeń, spogląda bezdeń także w ciebie”[4].
Tą okrężną drogą wracamy do paradoksu, który wskazałem na początku – być może Kafka próbuje w ten sposób dowieść, że ktoś walczący ze złem zbyt długo ryzykuje, że sam stanie się zły, że przejmie jego środki działania. Kryje się w tym sugestia, że od walki, kontry, tj. stanowiska opartego na negacji, bardziej wartościowe jest podejście budujące, szukające pozytywnych alternatyw. Wszak w aforyzmie 102 pisze autor, że „nie ma miejsca […] dla interpretacji cierpienia jako zasługi” (s. 436), tj. że samo doświadczenie zła, męczennictwo, nie jest jeszcze dobrem; potrzebny jest także ruch budujący. Jak zwykle w przypadku Kafki – więcej pytań niż odpowiedzi. Sprawę komplikuje także wykorzystanie słowa „on” w wyjściowym, cytowanym tu aforyzmie – używając tego wyrazu, miał z reguły na myśli samego siebie.
Zwraca również uwagę fakt, że siódmy zapisek bynajmniej nie jest jedynym, w którym pisarz zestawia kobietę i seksualność ze złem. Już bowiem w kolejnym, oznaczonym liczbowo 8/9, „bujna rodzicielka” nazwana zostaje także „cuchnącą suką” (s. 423). Zbieżność dotyczy także wykorzystywanej leksyki; tam, gdzie we wcześniejszym aforyzmie mowa była ogólnie o walce, tu pojawia się określenie uściślone, mówiące o walce w sposób fizyczny, dosłowny: podmiot pragnie ją uderzyć. Zaznacza jednocześnie, że jest to „ponad jego siły” (s. 423–424). Po raz kolejny mamy więc do czynienia z konfliktem, w którym nie może liczyć na wygraną. Czyżby dlatego, że i tak skończyłby z nią w łóżku?
Wyraźnie erotyczne znaczenie ma także dalsza część tego zapisku, w której piszący wyznaje, że boi się nawet jej oddechu, a także że potrafi go ona „zagnać do […] zaułka”, „gnić na nim”; nawiązania do procesu rozkładu pojawiają się także w końcowej partii aforyzmu. Ta atmosfera seksualnego osaczenia kojarzy się w najlepszym wypadku z seksem budzącym lęk, niechęć, obrzydzenie, w najgorszym zaś – z zagrożeniem gwałtem. Owo połączenie opresyjnej seksualności z obrazami rozkładu wydaje się dziedzictwem gotycyzmu; jest to zresztą jeden z kierunków, w których z powodzeniem można interpretować Kafkę, mimo iż dotychczas nie zrobiono tego w zadowalającym stopniu[5]. Bardziej interesuje mnie jednak spójność przekazu na przestrzeni tych dwóch zapisków: podmiot wyznaje przecież, że konsekwencją przypuszczonego ataku będzie gnicie z nią pospołu. A więc znowu: „zakażenie złem”. Oczywiście, jako iż mamy do czynienia z oszczędnym aforyzmem, interpretację można by pociągnąć także w innym kierunku, inaczej rozkładając akcenty; należałoby np. zastanowić się szerzej nad tym, jakie znaczenie dla całości zapisku ma przywoływanie w nim okresu dzieciństwa oraz starości. W moim odczytaniu to pierwsze wpisuje się w jakiś sposób w obraz seksualności jako winy i zła – wystarczy wspomnieć o Freudowskim terminie sceny pierwotnej, którą dziecko może postrzegać jako przemoc, agresję, czy wreszcie – gwałt na matce ze strony ojca (nota bene Freuda również Kafka czytał). Najbardziej jednak zależy mi na podkreśleniu obecności ciągu kobieta – seks – zepsucie, skądinąd charakterystycznego dla chrześcijaństwa (zwłaszcza np. barokowego). Osobną kwestią jest, czy również dla tradycji żydowskiej – być może nie jest to wykluczone, skoro Księga Kapłańska uznaje nieczystość menstruującej kobiety…[6]
Tożsamymi ciągami znaczeniowymi, a nawet leksykalnymi (po raz kolejny mowa o kobiecie, która „wabi do łóżka” – s. 437), charakteryzuje się zapisek o numerze 105. Czytamy w jego treści, że „narzędzia pokusy tego świata” stanowią swego rodzaju dowód na to, że istnieje jakiś inny, duchowy świat, do którego można się dostać dzięki wyrzeczeniu się owej pokusy, tj. zła. O świecie tym mówi zresztą Kafka także w innych zapiskach, np. w oznaczonym numerem 62 stwierdza, że jest jedynym naprawdę istniejącym, co daje nam pewność, że trzeba cenić go wyżej od każdego innego (s. 430), zwłaszcza że – jak konkluduje w 54 – „to, co nazywamy światem zmysłowym, jest złem w świecie duchowym” (s. 428). To wyraźne wskazanie na zło świata zmysłowego (gdzie zmysłowy zarówno oznacza „postrzegany zmysłami”, tj. empirycznie doświadczalny, jak i konotuje powiązanie z seksualnością) i przewagę świata duchowego, którego ten pierwszy jest tylko funkcją, marnym odpryskiem, także kojarzy się z gnozą. Kafka z pewnością pisał w sposób gnostyczny rozumiany fenomenologicznie (tj. w ramach postawy myślowej, zgodnie z którą poznanie pozwala na osiągnięcie zbawienia[7]), warto natomiast pamiętać, że jego twórczość była też wpisywana w ramy gnostycyzmu żydowskiego (np. przez Harolda Blooma). Nie jest to w każdym razie kontekst jego pisarstwu całkowicie obcy.
Warto przy tym zauważyć, że w aksjologii europejskiej (zwłaszcza chrześcijańskiej) częstym synonimem słowa „pokusa” jest „seks”; wprawdzie ziemskie „używanie” i cielesne rozrywki to także np. ucztowanie, brak umiarkowania w spożywaniu alkoholu itp., trudno jednak uwierzyć całkiem na serio, że głównym elementem zakazu „używania” nie jest właśnie seks niesłużący reprodukcji. Wskazany w aforyzmie dowód nie zmienia jednak w znaczącym stopniu życia człowieka, bo oto okazuje się, że obietnica bonum per malum jest fałszywa, pokusa nie stanowi gwarancji, że istnieje coś, dla czego warto się jej wyrzec, pomyłka nie prowadzi do poprawy. Więcej nawet: podmiot stwierdza, że „dobro skusiło nas do zła, niby spojrzenie kobiety, które wabi do łóżka”. Po raz kolejny więc, i to chyba najczytelniej wśród cytowanych fragmentów, Kafka tworzy paralelę łóżko (tożsame z seksualnością) = zło. W zaproponowanym przez niego porównaniu kobieta (jej spojrzenie) wydawałoby się odpowiednikiem dobra, co mogłoby podważać ciąg znaczeniowy kobieta – seks – zło. Cóż to jednak za dobro, które prowadzi do zła? Ta dwuznaczność kobiety wydaje się zresztą nieprzypadkowa. Wszak dopiero romantyzm, a zwłaszcza fin de siècle,stworzył postać femme fatale, wampirzycy, seksualnej kusicielki. Wcześniej płeć żeńska stanowiła raczej synonim czystości, delikatności, bojaźliwości, ciepła, dobra. Zapisek Kafki jakby rejestruje tę przemianę; kobieta nawet zestawiona z dobrem musi prowadzić do zła – do łóżka.
Trudno jest jednoznacznie rozwikłać tu kwestię sprzężenia seksualności i zła w myśleniu Kafki. Bo że sprzężenie takowe występuje, nie można mieć wątpliwości; zbyt często zapisywał wyraz „łóżko” zaraz obok wyrazu „zło”. Dla podsumowania tych rozważań warto jednak przytoczyć niektóre zawarte w Zapiskach myśli, które dotyczą całkowitej odpowiedzialności moralnej za popełnienie tego drugiego. W aforyzmie 101 pisze: „Grzech zawsze nadciąga otwarcie i można go natychmiast wyczuć za pomocą zmysłów” (s. 435). W 434 z kolei: „Zło jest czasem podobne do narzędzia w ręku; rozpoznane lub nierozpoznane, można – jeśli się chce – bez sprzeciwu odłożyć na bok” (s. 434). Zdaje się, że klucz stanowi tu owa niepozorna parenteza: „jeśli się chce”. Innymi słowy, mimo różnych słabości, które sprawiają, że zbyt trudno jest zło odtrącić, wyrzec się go, wygrać z jego pokusami, Kafka nie daje sobie (a być może człowiekowi w ogóle) „taryfy ulgowej”. W swoich poszukiwaniach niezmiennych prawd wykazuje się moralną surowością, oczekuje od siebie (człowieka) woli i siły, nie znosi pomyłek i usprawiedliwień, co oczywiście nie stanowi magicznej ochrony przed złem. Upadki wydarzają się raz za razem, przez całe życie. Otwarte pozostaje jednak pytanie: na ile seksualność była dla Kafki jednym z rodzajów takiego upadku, przynajmniej w okresie, kiedy pisał Zapiski [z Zürau]?
[1] Posługuję się tym określeniem w sposób umowny, ponieważ mimo iż często mówi się w tym wypadku o aforyzmach, to klasyfikacja gatunkowa krótkich form z Zapisków bynajmniej nie jest rzeczą oczywistą.
[2] F. Kafka, Zapiski [Z Zürau], przeł. R. Karst, Ł. Musiał, [w:] tegoż, Wybór prozy, oprac. Ł. Musiał, Wrocław 2018, s. 423. Wszystkie następne fragmenty Zapisków cytuję według tego wydania, numer strony umieszczając w nawiasie po przytaczanej kwestii.
[3] Na marginesie: w niemieckim kręgu językowym tego rodzaju przemyślenia przedstawiał choćby Stanisław Przybyszewski, którego, zdaniem Artura Hutnikiewicza, Kafka miał być zresztą entuzjastą (por. S. Eile, Powieść „nagiej duszy”, „Teksty” 1973, nr 1, s. 68). Nie sugeruję tu związku genetycznego, a raczej podaję interesujący przykład; wiadomo wszak, że przeświadczenie o kobiecym źródle zła było w sztuce modernistycznej końca XIX i początku XX w. dość powszechne.
[4] F. Nietzsche, Poza dobrem i złem, tłum. S. Wyrzykowski, Warszawa 1912, s. 108. Modernizacja – K.B.
[5] P. Sobolczyk, Gotycyzm – modernistyczny sobowtór odmieńca, Gdańsk 2017, s. 28. „[…] próby gotycyzmu »na serio« na ogół uznawano za literaturę masową czy pop. Wyjątkiem w modernizmie europejskim – najbardziej zapewne znaczącym – jest twórczość Franza Kafki, której gotycki rodowód przesłoniły inne etykiety i alegorie czytania”.
[6] Kpł 15, 19–24.
[7] M. Cieśla-Korytowska, O romantycznym poznaniu, Kraków 1997, s. 40–41. Por. Ł. Musiał, Wstęp, [w:] F. Kafka, Wybór prozy, s. CXII–CXIII: „[…] Franz Kafka […] literaturę przeobraża w czystej wody gnozę, czyli metodę pozwalającą osiągnąć najwyższy rodzaj poznania, dotrzeć do najgłębszych struktur rzeczywistości”. Kwestia zbawienia, tak charakterystyczna dla gnozy, może być w przypadku Kafki dyskusyjna. Harold Bloom pisał wszak, że „duchowość Kafki nie oferuje żadnej szansy na zbawienie, dlatego też nie jest gnostycka” (H. Bloom, Kafka. Brak stałego miejsca zamieszkania, przeł. A. Bielik-Robson, [w:] Nienasycenie. Filozofowie o Kafce, red. Ł. Musiał, A. Żychliński, Kraków 2011, s. 236). Dla ścisłości należy podkreślić, że cytowana opinia Blooma nie musi być sprzeczna z moimi hipotezami, wszak gnoza ≠ gnostycyzm, a gnostyczny ≠ gnostycki; czym innym jest ponadczasowa, uniwersalna postawa, a czym innym będący jej źródłem system religijny.
Trzeba być wciąż pijanym. To cały sekret; w tym tkwi wszystko. Żeby nie czuć straszliwego ciężaru Czasu, który miażdży wam barki i zgina grzbiet ku ziemi, musicie wciąż się upijać. Czym? Winem, poezją albo cnotą, wedle upodobania. Byle się upić. Charles Baudelaire, XXXIII. Upijajcie się (Paryski spleen. Poematy prozą)
I.
To może ryzykowna ścieżka interpretacyjna w przypadku filmu o alkoholu (alkoholizmie), ale przecież sztuka służy do wyrażania treści niejednoznacznych – także etycznie. Zgadzamy się z reguły a priori, że wszelkie nałogi są dla człowieka szkodliwe i niszczące, mając w tym zresztą w większości przypadkach rację. Co jednak z pozostałym procentem? Co gdy odrzucimy w ramach eksperymentu, jaki wykonali też ci czterej mężczyźni, przekonanie, że picie jest złe? Wyobrażam sobie, że życie w nałogu, „płynięcie”, może stanowić dla kogoś właściwą treść życia, życia, które przecież i tak w końcu się skończy, świadomie obraną ścieżkę.
Jest to oczywiście potwornie ryzykowny spacer po linie, który jednak daje Pełnię, tę, której główny bohater nie mógł odczuć wcześniej, a która tak wyraźnie została pokazana na końcu filmu. Oczywiście z tej liny można też spaść, ze szczytu – na samo dno, ale jest to ryzyko niejako wkalkulowane w tę ścieżkę życia. Przecież po to Martin pił – „żeby nie czuć straszliwego ciężaru Czasu”, jak określił to Baudelaire. Zmienił się przez wszystkie lata, od kiedy poznał się z żoną i był zabawnym, szalonym facetem. Czy można sobie wyobrazić, że alkohol nie tworzy iluzji rzeczywistości (oraz siły, dynamiczności, przebojowości), jak z reguły o tym myślimy, ale przeciwnie – ściąga ze świata ten płaszcz, pokazuje, kim naprawdę moglibyśmy być, gdyby nie wszelkie ograniczenia?
Taka interpretacja jest, jak wspominałem, moralnie ryzykowna, ale ciekawa – szczególnie w kontekście cytatu z Baudelaire’a. Bo może rzeczywiście trzeba wciąż się upijać – niekoniecznie, jak protagoniści, alkoholem do poziomu 0,5 promila – tylko czymkolwiek?
II.
Jednym z istotniejszych elementów myśli wspominanego w filmie Kierkegaarda jest lęk, który towarzyszy wszystkim życiowym decyzjom, ponieważ każda zmiana, nawet pozornie dobra i konieczna, pozostaje skokiem nad przepaścią – i to w nieznane, którego skutków nie da się w pełni przewidzieć. Tego rodzaju skok wykonują bohaterowie: robią coś, co wydaje się od początku skazane na porażkę, jesteśmy doskonale świadomi, że igrają z ryzykiem popadnięcia w alkoholizm.
A jednak! Dwóch z nich odnosi sukces. Martin – nie wiemy tego na pewno, ale całkiem możliwe, że też. A tylko jeden z nich upada. Skutki są więc całkowicie przeciwne od spodziewanych. Coś, co groziło upadkiem podmiotu, pomaga mu zacząć od nowa.
W myśli duńskiego filozofa przed podjęciem decyzji absolutnej człowiek jest istotą zdezintegrowaną, rozbitą. Dopiero ślepe rzucenie się w ramiona Boga może to zmienić – ale wcale nie musi. Tu oczywiście o Bogu mowy nie ma, ale jest skok wiary, który albo pozwoli na konsolację, albo sprowadzi na dno. Tego rodzaju skok obserwujemy na końcu: to, co prawdziwie dramatyczne, rozegra się już poza ramami filmu. Nie wiemy, na co zdecyduje się Martin i jakie będą tego efekty. Może uzyska upragnioną pełnię, albo, przeciwnie, zmarnuje daną szansę i będzie już zawsze żałował, że nie wrócił do Aniki.
Ale przecież dwóch przyjaciół wyszło z tego skoku cało, a nawet szczęśliwszymi, więc – kto wie…
Chodzież i Biblioteka Miejska w Chodzieży świętowały niedawno jubileusz Krystyny Miłobędzkiej (ur. 8 VI 1932 r. – zacny wiek – 90 lat!). Z tej okazji na jednym z budynków umieszczono tekst pochodzący z tomiku dwanaście wierszy w kolorze:
Polecam więc do lektury ascetyczną, enigmatyczną, ale właśnie dzięki temu bardzo wieloznaczną poezję Miłobędzkiej, a także zalinkowany artykuł próbujący rozeznać się w mnogości sensów kryjących się za tymi ledwie kilkoma słowami zamieszczonymi również na chodzieskim muralu.
Niezwykle miło mi poinformować, że moja praca magisterska pt. Osaczanie grozy romantycznej. Geneza – poetyka – idee została wyróżniona Nagrodą specjalną im. Jarosława Maciejewskiego w konkursie WFPiK UAM na najlepszą pracę magisterską. Wyniki konkursu można znaleźć tutaj.
Kamil Barski | Edytorstwo – literatura – nauka 